Искусствоведческий анализ развития кинодокументализма в России

Введение
Актуальность исследования. Пережившие клиническую смерть, свидетельствуют, что "жизнь после жизни" начинается в тот момент, когда субстанция души зависает над покинутым телом и уже с отстраненным любопытством разглядывает свое прошлое обиталище.
Эта мрачная аналогия, на взгляд автора курсового исследования, вполне точно иллюстрирует историческую ситуацию, в которой – на пороге 1990-х – оказались практически все духовные и культурные институты распадавшегося Советского Союза.
Это был рубеж, Рубикон, и для хроникально-документального кинематографа, вынужденного изменить теперь сам ракурс мировидения и осуществлять отныне хроникальный репортаж с грани жизни завершенной и жизни предстоящей.
Автор курсового исследования полагает, что актуальность его исследования заключается в настойчивом утверждении общественной значимости кинодокументализма, его роли в жизни государства, а значит, и народа. Исследование, на основании анализа многочисленных произведений, должно служить доказательством и призывом к общественному вниманию и государственной поддержке документалистов.
Не попади мы сегодня в столь неблагоприятные обстоятельства, то могли бы патетически провозгласить: "Кинематограф умер! Да здравствует кинематограф!". Но кино нарождающегося общества не очень-то здравствует, с трудом выживая в сохранившихся профессиональных нишах. Очень уж была повязана его жизнь с жизнью советского государства, чтобы безболезненно пережить его крушение.
Это лишь в методологических конструкциях рефлексивные операции осуществляются изящно и бескровно, доставляя наслаждение уму, анализирующему поведение своего "Я" в определенном ситуативном пространстве. В практическом же проживании рефлексия более чем болезненная, и искусства, чувственно связанные с реальностью, на пороге 1990-х испытали настоящий рефлексивный шок. [Емельянова Л. И. Аналитическая журналистика. – М., 1999, стр. 54.]
Чтобы понять трудности, переживаемые нашим кинематографом в 1990-е, надо сделать краткое историческое примечание, характеризующее очень специфичный путь становления и функционирования советского экрана. Уже к началу 1930-х годов кинематограф, воспитанный патерналистским по сути государством, сам предпринимает патерналистскую политику по отношению к творцам: контролирует и пресекает неугодные ему вольности. Многое давая, многое и спрашивает. Образ Государства приобретает черты коллективно принятого мифа, и ему следуют практически все документалисты. Правда, одним – уже молодой поросли хроникеров, Роману Кармену, например, – это удается легко. "Старикам" – тому же Дзиге Вертову – творить внутри этого идеологического "кокона" становится все сложнее, и они в конце концов вынужденно уходят в тень. И всё же подавляющее большинство служило в кинематографе, искренне считая, что "киноглаз" никогда не лжет. С годами увеличивалось число тех, кто уже вполне конъюнктурно эксплуатировал государственный заказ-приказ. Двуединое по природе "искусство-идеология", кино надолго становится "документальным иллюзионом" для страны, живущей в режиме "опережающей реальности", ожидания реализации социальной утопии. Можно сказать, оно идеально встроилось в "клеточную структуру", свойственную обществу, исповедующему коммунистическую идеологию.
Значительные перемены в менталитете документалистики происходят лишь к середине 1960-х годов и преимущественно связаны с хрущевской попыткой либерализации государственной жизни. Вот тогда документалистика приближается к реальным проблемам социума и выходит на свой творческий "пик". Очень короткий период в истории кино, он оставил яркий и неизгладимый след. И всё же заметим, что даже в этот "свободолюбивый" период государственность всё равно остаётся опорной традицией документализма. Тем более в экономическом плане.
Автор реально оценивает сложившуюся в кинопроизводстве ситуацию и все же не отказывается от своей убежденности: лишь равный старт для всех, лишь творческое соревнование выявляют в конечном счете истинного лидера. Далеко не совершенная постановка кинодела в советское время, она – сегодня отсутствующая – пресекла возможность полной реализации многих талантливых кинематографистов и ставит под вопрос саму возможность полноценной подготовки кинематографической смены. Эта актуальная проблема в курсовой работе не замалчивается.
Итак, государственность в курсовой работе рассматривается как смыслообразующий сюжет истории отечественного кинодокументализма. Похоже, что мы подошли к развязке этого сюжета: разрыв интересов новой госмашины и кинодокументалистики очевиден. Это не востребованный вид искусства, угасающая киноиндустрия.
До минимума сократив финансирование, государство дало понять, что легко может обойтись без прежде задействованного в пропаганде киноэкрана – в его распоряжении куда более массовые, мобильные, окупаемые и легко контролируемые телевизионные каналы.
Документалистика же в общем и целом демонстрирует явный откат не только от политики и политиков, от их лозунгов и тезисов, но, что по-настоящему тревожно, – изолируется от злободневности, событийности, отказывается от своей профессиональной обязанности летописца. На наш взгляд, это серьезная потеря.
Таким образом, пожалуй, впервые складывается ситуация, когда неигровое кино уходит за грань близлежащих государственных интересов. Напрашивается вопрос: а вообще, возможно ли сегодня взаимопонимание обеих сторон и использование интересов каждой к общественной пользе?
Автор курсового исследования также считает и показывает это на примере эволюции творчества многих известных кинодокументалистов, что крупная личность художника вырастает, не только противоборствуя государственной опеке, но и воспитывая в себе государственное самосознание, чувство ответственности за свою страну. В сегодняшней России эти качества в большом дефиците. [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 65.]
Автор акцентирует два тезиса курсовой работы, содержащие, на его взгляд, в равной мере интересные для сегодняшней кинодокументалистики творческие задачи, которые можно рассматривать и как государственное культурное дело:
а) фиксация и исследование реалий: человеческих типажей, событий, ситуаций – История дает нам это в избытке.
б) социотворчество, моделирование привлекательного общественно значимого идеала.
С первой задачей вроде бы все ясно. Вторая же, даже просто в озвучивании, чаще всего вызывает негативное отношение. Понять это можно, еще на памяти творческие муки, чаще всего бесплодные, по воплощению социалистических образов-образцов.
Но сегодня следует учитывать реальную общественно-политическую ситуацию в стране и мире.
Человек не способен жить в бесконечных идеологических руинах – то постсоветизма, то постреформизма, а потому не стоит и сомневаться: архитекторы от идеологии будут вынуждены конструировать новые пространства его обитания, в том числе психологического. Подавляющее большинство россиян – в верхах и в низах – заинтересовано в смене шоковой атмосферы на оптимистическую, хотят видеть свою страну свободной, благополучной и уважаемой. [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 76.]
Социотворчество – и есть конструктивная мечта. Если документальное кино поддержит человека созидающего, подчеркнет красивый человеческий и гражданский поступок, поддержит высокий нравственный императив – вот это и будет его ценный вклад в строительство достойного будущего.
Итак, курсовая работа взывает к общественности, к кинокритике, к руководящим кинематографическим и культурным учреждениям о внимании к кинодокументализму, к его возможностям и о необходимости помочь ему удержаться на позициях высокой гражданской и нравственной ответственности. В настоящее время это особенно актуально.
Предмет. Материал исследования. Предметом исследования является неигровое кино, точнее документальные фильмы, еще точнее – хроникальные съемки. Именно последние служат основным материалом для кинематографической летописи исторического содержания уходящего XX века.
Реальная действительность, подлинно происходящие события, люди, существующие в своих обычных бытовых, профессиональных, повседневных обстоятельствах... Распространено убеждение, что хроникально-документальное кино ближе всего к этой жизненной правде. Казалось, именно оно менее всего зависимо от художественного произвола и способно сохранить реальные образы времени, что не дано, скажем, игровому кинематографу, этому заведомому "иллюзиону". [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 98.]
Пикировка между игровым и неигровым кино началась практически с колыбели кинематографа, коснулась всех кинематографий мира, отслеживалась, если не обострялась, всеми крупными исследователями и создателями кинотеории.
Полемический "водораздел" этот весьма ощутим и в отечественном кинопроцессе, особенно 1920-х годов. В специфическом виде и терминологии он наблюдается и в области хроникально-документального кино 1930-х гг., где выявляются свои собственные "игровики" и "неигровики", поборники интерпретации факта и блюстители его чистоты.
Кто-то, а именно Д. Вертов, выступает "за расцвет всех видов хроникального фильма", в том числе за "поэмы", "песни" и "такие отдельные кинопроизведения, о которых будет говорить весь мир". А кто-то – именно за "прокрустово ложе" кинотелеграмм и последних известий. Но здесь следует обратить внимание на то, что вполне естественная творческая дискуссия в 1930-е годы настойчиво и очевидно искусственно инициируется: методологические совещания кинохроникеров, проводимые в течение всего десятилетия, планомерно суживали диапазон творческих исканий документалистов и делалось это с целью формирования "актуальной кинематографии", которая была должна уметь визуально транслировать политические и экономические решения партии.
Хроникальное направление в документализме 1930-х явно одерживает победу, но именно на этом материале нам любопытнее всего обнаружить и продемонстрировать устройство "документального иллюзиона", искусное манипулирование кадрами реальности тем же государством.
Функцию "документального иллюзиона", разумеется, может выполнять, и зачастую делает это, и "фильм с индивидуальным авторским началом" (термин Л. Рошаля), и в этом смысле, на наш взгляд, иллюзионна каждая из описанных в курсовой работы государственных кинематографических моделей (в том числе и "шестидесятническая"). В советский период всегда ценилась иллюзионная потенция документализма, и поверх голов дискутирующих художников целенаправленно отбирался то "чистый факт", то авторская "самопроекция" в кадре. А как она называлась – киноправда? киноглаз? – что ж, это яркие, образные и убеждающие термины. Заметим, кстати, что эти термины живут сегодня как бы самостоятельной жизнью, в определенном смысле выражая общий профессиональный пафос документалистики. Киноправду, во всяком случае на словах, исповедуют все.
Итак, автор курсового исследования подходит к материалу исследования – неигровому кино – с точки зрения возможности использования его в качестве документального иллюзиона, что когда-то было откровенно декларировано известной ленинской рекомендацией: "... производство новых фильмов, проникнутых коммунистическими идеями, отражающих советскую действительность, надо начинать с хроники".
Отбирая такой материал, автор курсового исследования принципиально не ограничивался только вершинными достижениями, традиционно привлекаемыми киноведами, но и обращал внимание на остающиеся порою в тени фильмы, типичные для кинематографической продукции, как тридцатых, так и шестидесятых–восьмидесятых годов, запечатлевших в себе их исторические приметы. Сегодня выясняется, что такие фильмы представляют для историков всё растущий интерес и зачастую становятся материалом для современных интерпретаций прожитой нашей страной эпохи.
Материалом для курсовой работы послужили также пресса, искусствоведческие исследования, мемуары мастеров кино, творческие дискуссии, которые имели всегда большое значение для развития документализма, оказывали на него влияние и не потеряли до сего времени остроты, свежести, да и принципиальности.
Разумеется, были затронуты и произведения игрового кино, и даже некоторые вопросы литературы, изобразительных искусств и даже театра. Красной нитью проходят события общественной жизни, идеологии, политики: они-то и являлись основным материалом для документальных фильмов. Всё это находится в связи с проблемами кинодокументализма.
1. Постановка задач искусствоведческой проблематики при изучении кинодокументалистики
Самый необыкновенный аттракцион, придуманный человечеством на пороге XX века, – это документальный кинематограф, где реальность и искусство стыкуются так плотно, что расстояние между ними почти трудно различить. И всё же художник своей творческой волей преодолевает эту тесную для самовыражения нишу и оформляет образ реальности почти по древнему рецепту ваятеля – отсекая всё лишнее, оставляя всё главное. Только делает это своим рабочим инструментом – выбранным объективом, ракурсом, монтажом, и оставляет то, что считает важным в силу чувствования и понимания своего местоположения в историческом потоке, своих идейных и художественных задач. [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 123.]
Можно заметить, что кинохроникеры всех времен и всех народов находятся в равном исходном положении. Все тщатся запечатлеть жизнь, а довольствуются её зеркальными отражениями. Все стремятся отобразить реальность, а получают её фотографическую иллюзию. Но первыми, а потому и великими, стали братья Люмьер с их кинематографическим иллюзионом. Открывался он хроникой чистой воды – принарядившиеся девушки в шляпках и узких юбках выходят со двора фабрики; пыхтя, приближается к перрону поезд – всё полно жизни, движения. Потом пичкают с ложечки младенца, который не теряет перед камерой своей свободы, в отличие от порядком наигрывающих опекунов. Последний эпизод – "Политый поливальщик" – уже просто игровое представление! Так иллюзион-хроника плавно перетекал в иллюзион-постановку, обозначив – раз и навсегда – амплитуду кинематографической синкретности: возможности как размежевания, так и соединения двух ветвей, двух аттракционов "отражения" и "подражания", "фотографического фильма" и "фильма, изображающего физическую реальность", по терминологии З. Кракауэра.
Намеченное "Политым поливальщиком" разделение зрелища на хроникальное и игровое узаконилось, особенно после экспериментов художественно одаренного последователя лишенных фантазий бр. Люмьер – Жоржа Мельеса, который, кстати, кроме знаменитых своих "феерий", снимал и документальные фильмы, экспериментируя в них с трюковыми возможностями киноаппарата.
Данная курсовая работа посвящена отечественному документальному кинематографу и, главное, его хроникальной традиции, его встречам с историей нашей страны, попыткам эту историю, иногда труднопонимаемую, труднообъяснимую, поймать в силки кинообъектива, потом внимательно изучить добычу, рассмотрев её по кадрику, а потом убедить зрителя, что она, история, была именно такой, и еще уверить его в том, что у камеры находился умный, вдумчивый, зоркий и, главное, честный свидетель и истолкователь. Благодаря этому истолкователю мы увидели то, чему сами свидетелями не были, побывали "там" и "тогда", где за далью расстояний или времени быть не могли, увидели событие в масштабе всего его величия и в мельчайших подробностях и деталях, играющих, кстати, в механике истории зачастую роковую и определяющую роль.
Но, вероятно, следует признать и то, что отечественная документалистика (в особенности советского периода) одновременно была масштабным, своеобразным, даже – не побоимся так сказать – уникальным кинематографическим иллюзионом, смело переступающим правила фотографической фиксации. И что говорить, наши кинопредставления были порою покруче мельесовских фантазий.
Советский документализм – одна из самых ярких глав мировой киносаги. Может быть, даже самая яркая. Но не будем уж столь неуступчивы. Если скажем, что история нашего кино была самая драматическая, – так будет точнее. Потому что нигде больше документальное кино не занимало такого высокого места в общественной жизни, нигде не получало статуса государственного искусства, которому многое давалось и с которого еще больше спрашивалось.
Нигде мы не найдем подобного сочетания творческой свободы и законопослушности, высокой поэзии и утилитарности.
Нигде документальное кино не сочиняло жизнеподобные миры, в которых мечталось жить миллионам простых людей, а тысячам – тоже немалым – они претили. Никто не проходил через подобное упоение мифотворением и никто так не стремился к святыне киноправды. Наконец, никто так не поранился осколками разбитых иллюзий.
На Большой площадке истории, где одно событие сменяет другое, взамен одной людской волны набегает новая, а камера пытается постичь тайну судьбы очередного поколения – на этой площадке для нас главным героем является кинохроникер. Самоотверженный, вдумчивый, романтичный, дотошный, прозорливый, а порою и наивный, суетливый, поверхностный...
А было многое: революция, индустриализация, коллективизация, чистки, войны, крушение культов, волюнтаризм, социализм разной степени зрелости, "пятилетки-семилетки", года "решающие" и "определяющие", ускорения и перестройки... [Солдатов А. П. Проблема развития современной российской кинодокументалистики. – М., Постскриптум, 2001, стр. 32.]
И сегодня тоже немало: демократизация и приватизация, ваучеризация и рыночные отношения, девальвации и стабилизации, программы с временным объемом в "500 дней" и с прогнозами на XXI век... Легко ложащиеся на бумагу слова и этапы длинного, нескончаемого пути страны... Годы перетрясок и прожектов, изменяющие жизненные орбиты миллионов. Неистощимые вариации агрессии общего на частное, неслабеющая экспансия Истории на Личность. Так было, так есть и – не надо строить новых иллюзий – так будет и впредь. Данное противостояние, в сущности, и составило драматическое содержание главного сюжета, который, как бы лейтмотивом, разрабатывало советское документальное искусство, иногда не осознавая этого впрямую, но пробиваясь через идеологические и политические препоны с помощью природного, интуитивного фотографизма.
Государство – вот еще один важный для нас герой, персонаж без конкретного лица, обобщенно представляющий руководящую силу то в обличье диктатора, то политбюро, то просто даже кинокомитета... Этот герой – покровитель кинохроникёра и его оппонент, вдохновитель и цензор, работодатель и ментор. Под государственной опекой проходило становление и формирование советского документального кинематографа. Оно стимулировало кинематографическую разработку своих ведущих идеологем и агитационных образов, таких как: Родина, советский народ, коллектив, подвиг, труд. Оно определяло трактовку тем войны и мира, социалистического сегодня и коммунистического завтра; оно спускало установку на образ врага и задавало параметры образа героя.
Героем кинематографа является Человек, а если обобщать – народ. Советское государство, руководя народом и руководя кинематографом, претендовало на роль главного героя. И кинематографисты, в подавляющем количестве случаев, искренне принимали эту претензию, осуществляли её.
В реальной истории кино это положение проявлялось то декларированно, то скрыто, то официозно, то обытовлённо, но государственность кинематографа, в данном случае понимаемая как конгломерат определенных идейно-эстетических позиций, – несомненно существовала, развивалась, видоизменялась и была воспринята отличительной коренной чертой советского экрана. На этом сходились (в главном!) позиции многих видных зарубежных исследователей (Л. Муссинак, Ж. Садуль, У. Барбаро, Д. Лейда) и решительное большинство советских авторов, интересовавшихся данной тематикой. Мы не видим особых оснований подробно комментировать их точку зрения – она находилась в русле ведущей идеологии. [Теплиц Е. История киноискусства. – М., Факт-М, 2000, стр. 75.]
Основным методологическим принципом данной работы мы избрали опору на непосредственные кинематографические тексты (в первую очередь это фильмы), через анализ которых попытаемся доказать, что государственность – всегда была главной опорной традицией советского экрана. А потому драма распавшегося государства – СССР – во многом, если не в основном, породила драму его кинематографа.