Художественный мир Чехова: абсурдность бытия

Шестов утверждал, что подробной биографии Чехова нет и быть не может: в биографиях нам сообщают все, кроме того, что нам хотелось бы знать, и если хочешь узнать, то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку. "Своя" догадка может сослужить неоднозначную службу, в этом-то ее ценность, в этом-то ее уязвимость.
Современный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса: Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг. В. Лакшина, З. Паперного, Э. Полоцкой, А. Чудакова, Е. Сахаровой, В. Катаева, М. Мурьянова, Л. Долотовой, Б. Зингермана, В. Седегова и др.). Но именно тогда, когда "все сказано и добавить больше нечего", иллюзия "изученности" Чехова рушится. Казалось бы, давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможности прочтения.
Для человека Востока близок Чехов, наблюдающий вечность (японцы, например, усматривают в этом нечто, похожее на медитацию). Символика чеховских произведений (особенно драматических) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень, на уровень мировой культуры. Как ни удивительно (ирония ли судьбы?), но центральный символ пьесы – "Вишневый сад" – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры. "Я думаю, – пишет Икэда, – это чистое и невинное прошлое, символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни, и одновременно это символ смерти".
Горная вишня
в лучах утреннего солнца
благоухает.
Матоори Норинага. XVIII в.
Асахи Суэсико, автор книги "Мой Чехов" еще в 17 лет написал:
Ноябрьская ночь.
Антона Чехова читаю.
От изумления
немею. [1]
Чехов становится не непонятным, а вполне пустым, своего рода матрицей, куда каждый подставляет, что хочет. Может быть отсюда – популярность Чехова на Западе, восприятие его как писателя, которого и понимать не нужно, достаточно чувствовать, ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и многозначительностью мечтаний. Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего: повседневности, личности, судьбы. В этом для него и заключается это необъяснимое, неуловимое, но такое притягательное, манящее понятие как "русскость", "русская душа", которую и потемками-то не назовешь (потемки – антиномия свету, а феномен русской души – понятие онтологически необъяснимое).
XX век по праву можно назвать веком абсурда, веком так называемого "экзистенциального вакуума" (по В. Франклу), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни, которую им приходится вести, невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций, дискредитации "новых" и отсутствия культуры мировоззренческой рефлексии, позволяющей прийти к уникальному смыслу своим, неповторимым путем.
Думается, что причина "популярности" писателя для человечества, стоящего на пороге третьего тысячелетия, состоит в необычайной созвучности тех вопросов, которые решают герои его произведений, нынешнему положению человека. Чувство безысходности, одиночества, непонимания себя и других, разочарования и равнодушия, ощущения своей зависимости и слабости, внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова. Попытки найти себя, возродиться, ответить на главный свой вопрос – вопрос о значимости собственной личности, жизни, судьбы для себя самого, для других, для Бога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя, страстное желание быть нужным, полезным и трудность в обретении той сферы деятельности, которая дала бы возможность человеку самореализоваться – вот часть тех жизненных проблем, которые приковывают внимание читателя, так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем, наедине с собой.
Одна из самых важных тем, тема, имеющая большую историю в литературе, это тема любви, тема взаимоотношений мужчины и женщины.
Любовь – слишком сложное, неоднородное, многоликое явление, чувство, феномен человеческой души. Тема любви – тема вечная. Каждая эпоха, каждый человек вырабатывает свою концепцию любви, свое понимание этого чувства. В мифе и древнейших системах философии любовь понималась как "эрос", космическая сила, подобная силе тяготения. Для греческой мысли характерно учение о Любви как строящей, сплачивающей энергии мироздания (орфики, Эмпедокл). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения.
Другая линия античной философии любви начинается с Платона, истолковавшего в диалоге "Пир" чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения, ведущей к идеальной любви, предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота.
В эпоху Великой французской революции любовь была понята как порыв, разрушающий рамки сословных преград и социальных условностей. Представители немецкого классического идеализма (Фихте, Шеллинг, Гегель) толковали любовь как метафизический принцип единства, снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект.
На рубеже XIX – XX вв. Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви. Если для Платона одухотворение "эроса" означало приход к его собственной сущности и цели, то для Фрейда это лишь обман, подлежащее развенчанию переряживание "подавляемого" полового влечения ("либидо").
Представители религиозного экзистенциализма (Бубер, Марсель) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира "ОНО" в мир "ТЫ", от безличного "ИМЕТЬ" к личностному "БЫТЬ" [2].
Как видим, интерес к теме любви был велик в любую эпоху. Особенно обостряется он во времена кризисов, когда чувство незащищенности, уязвимости, никчемности собственного "Я" является доминирующим для большинства людей. У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу. В записной книжке он писал: "Любовь – это или остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь" [3].
Целью нашей работы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова; описание и анализ "разновидностей" переживания этого чувства героями произведений Чехова; формулирование концепции любви как смысла жизни, как формулы счастья, как цели земного существования и т. п.
Для реализации этой цели в работе поставлены следующие задачи: проанализировать произведения писателя, в которых решается тема любви; дать возможную интерпретацию им, учитывая биографические сведения из жизни А. П. Чехова; очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова; обнаружить и описать влияние таких категорий как "время человеческого бытия" и "абсурдистская внутренняя позиция героя" на характер переживания любви.
Глава 1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова.
– Что такое теория относительности ?
– Точно определить затрудняюсь, но ехать надо.
…Чтоб Кафку сделать былью.
1.1. Чехов и культура абсурда.
Культура абсурда – это гримаса культуры ХХ века. А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная, как улыбка Джоконды ? "Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная", по мысли современного философа Дмитрия Галковского ("Бесконечный тупик"). Значит, полное отсутствие смысла есть, следуя логике вышесказанного, смысл, значение (а точнее значимость), возведенное в абсолют, переведенное в сферу идеальных понятий, иными словами – Истина. Быть может, абсурд, как никакое иное восприятие жизни, стоит так близко к самой действительности, как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся.
Абсурд (лат. absurdus нелепый) – бессмыслица, нелепость. Это мир наоборот, мир наизнанку, антимир. Истоки абсурда лежат в карнавальной культуре средневековья, одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета. Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности, то есть совершить акт перевертывания, оборотничества. Верх и низ менялись местами. Иными словами, признавалась иррациональность мира, подвергалась сомнению, пусть на время, логичность и упорядоченность человеческого бытия. В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой, здравым смыслом и, что на наш взгляд особенно важно, стереотипом понятий, представлений, поведения. Экспансия так называемого абсолютного нонсенса.
"Театр абсурда – это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции, которые, в основном, рассматривают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире, бессмысленном потому, что моральные, религиозные, политические и социальные структуры, которые построил человек, дабы "предаваться иллюзиям", рухнули. " Это определение принадлежит Олби, он дал его в статье "Какой же театр действительно абсурден?" [4].
Дземидок Богдан в своей работе "О комическом" понятие абсурда связывает с таким видом комического, как юмор. Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литературе) так называемого абсурдистского юмора, полагает, что "именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление" [5]. Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора:
а) интеллектуализм и философичность, отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире;
б) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам;
в) агрессивность, подчас даже нигилизм в отношении традиций, привычных концепций и здравого смысла;
г) демонстративность и те провокационные пробы, которым он подвергает интеллект читателя.
Обратимся еще к одному определению феномена абсурда, данное Любимовой Т. Б. Говоря о пьесе Ж. Кокто "Новобрачные", она пишет: "Абсурд – отсутствие единого прямого, схватываемого разумом смысла. Вместо действия – то есть линейных, следующих друг за другом событий, вместо "геометрии драмы" – сверкания, блики, отблески или, напротив, затемнения, провалы, перерывы, то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад. Отсюда и фарсовость, клоунада, "персонажность", "кукольность", марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда" [6].
Итак, абсурд в эстетическом смысле представляет собой художественный прием, способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами.
Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю. Для Камю абсурдность – одно из фундаментальных чувств, которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни. Мир сам по себе не абсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность, не совпадающая с нашими желаниями). Существуют два способа противостоять этой неразумности: рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке) и "антирационализм", предполагающий поиски новых, неожиданных связей между вещами и понятиями, – поиски, которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной логики. В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла, оформившегося после крушения рационализма. "Иррациональное, – пишет Камю, – в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой. Он освобождает от раздора, сам себя отрицая. Абсурд – это ясный разум, осознающий свои пределы" [7].
Поэтому для Камю абсурдное произведение это "смиренное согласие быть сознанием, творящим лишь видимость, набрасывающим покрывало образа на то, что лишено разумного основания. Будь мир прозрачен, не было бы искусства" [8].
Таким образом, абсурд не так нелеп и бессмысленен, как может показаться на первый взгляд. Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм, ту парадоксальность (кстати, представители современной абсурдистской драматургии предпочитают называть свое детище не "театром абсурда", а "театром парадокса"), ту иррациональность, которые заложены в самой жизни. Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери: "Само ее (то есть Вселенной) существование является фактом нелогичным и сверхъестественным! Она невозможна, но она есть" [9].
И даже если мы предположим, что мир абсурда это нечто искусственное, стоящее вне мира реального, то где же основания пренебрегать этим миром, ведь "не мы выдумали нормальную жизнь, не мы выдумали ненормальную жизнь. Почему же только первую считают настоящей действительностью?" [10].
Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том, что он уловил симптомы этой "непрозрачности", необъясненности. И, внешне оставаясь в "рациональных" рамках, вольно или невольно находил эти основы "неразумности", которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох.
Влиянию Чехова на культуру абсурда, рассматриванию его творчества в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием, что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя. Лишь в последнее время стали появляться работы, в которых по-новому выстраивается образная система Чехова, стилистика его произведений, говорится об особом методе художника. В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века, и признается его "первооткрывательство" наряду с Гоголем такой формы, такого творческого приема, который является средством признания Времени, Смерти, Бога – "сверхразумных бессмыслиц" (И. Вишневецкий) [11], не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере) сущности, способной выступать в виде реального, привычного, земного типа отношений между вещами, с одной стороны, и вступающей в отношения, не поддающиеся разумному объяснению, но оказывающие не менее (а может быть и более) сильное и важное влияние на внутреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы.
Западная критика считает Чехова родоначальником "театра абсурда". Так, в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс "На грани невозможного: трагические формы в литературе" есть глава, в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр: "Многое из того, что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны, было предвосхищено теорией и практикой Чехова. Для примера стоит лишь вспомнить главные проблемы "Вишневого сада" и "Трех сестер" – безнадежность, комическую патетику, разрыв с традициями, тщетную тоску по Москве, – и мы увидим, насколько близок Чехов пьесе "В ожидании Годо" и другим работам Беккета" [12].
Родственность драматургической техники Чехова и техники современных драматургов "театра абсурда", по мнению Оутс, в "стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности, и в изображении абсурдных инцидентов, и в обрисовке некоторых поэтических образов" [13].
Она определяет художественный метод Чехова как "мелочный символический натурализм, пытающийся описывать все необъяснимое, нелепое и парадоксальное", доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета. Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы, которые впоследствии станут необычайно популярны в "театре абсурда". Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев, типа "Бальзак женился в Бердичеве", "А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища", "та-ра-ра-бумбия" Чубутыкина и т. п.; поступки героев, лишенные здравого смысла, например, то, что Шарлотта в "Вишневом саде" поедает огурцы, которые она носит в карманах, демонстрирует эксцентричные фокусы.
Американская исследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес, как отсутствие так называемой динамики действия, сюжетности. Оутс характеризует ее как "замену действия разговорами". "Ионеско и Беккет, – пишет она, учились у Чехова заменять действие разговорами" [14].
"Демонстрация бессилия воли" в пьесах русского писателя дает основание, по логике Оутс, считать их "абсурдистскими", главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия.
Автор книги "На грани невозможного" пишет также о том, что для Чехова, как для Ионеско и Беккета, "человеческое бытие кажется иллюзорным, обманчивая видимость предпочитается реальности. Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счете оказываются не лучше действительности, и этот самообман не приносит человеку добра…" [15].
Оутс выдвигает тезис: "Видение человека в "театре абсурда" и у Чехова одинаково, если не идентично".
Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнтона Пристли "Антон Чехов", написанному для серии "Интернациональные профили". Пристли пишет об "особом чеховском методе": "По существу, то, что он делает, – это переворачивание традиционной "хорошо сделанной" пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось" [16]. Как видим, автор эссе не определяет творческую манеру, стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда, но его описание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова, что очень характерно для произведений абсурда.
Роналд Хингли, профессор Оксфордского университета в своей книге "Чехов. Критико-биографический очерк" приписывает писателю необычайный "дар ускользания", видя в нем человека, в котором честность сочеталась с "тонким лукавством". Он считает, что Чехову была свойственна своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми.
Критик подходит к Чехову как к мастеру слова, анализировавшему "вечные", "экзистенциальные" вопросы (отчуждение людей друг от друга, отсутствие взаимопонимания между ними, бессмысленность, абсурдность бытия).
В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Чехова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд, автор работы "Чехов. Эволюция мастерства". Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном "ощущении смерти": оно стимулировало его "жизненную активность" и служило источником "творческой печали" и "личной сдержанности"

Продолжение работы в архиве